"El Chilar se construyó como una residencia a finales de la década de 1980, casi a la par de la carretera inconclusa que se encuentra al norte de la misma. La construcción de dicha carretera fue cancelada debido al conflicto que ha generado la reserva ecológica de San Felipe del Agua y su especulación inmobiliaria. Los alrededores de la zona, aunque casi despoblados, se encuentran en suspenso por la latente urbanización. La casa estuvo en carácter de abandono durante dos años tras haber sido sede para la manifestación de excesos y declaración de la opulencia de un sujeto controversial de cuyo nombre hablaremos a cuchicheos."
Texto introductorio del Chilar
Texto introductorio del Chilar
I. Introducción El proyecto de José Luis Cortés-Santader da luz verde al proyecto cultural El Chilar remarcando una de sus declaraciones principales como un espacio de acción, mediación, operación e investigación de las estrategias artísticas actuales puestas en perspectiva desde las condiciones materiales, geopolíticas e históricas del Chilar. Unidad de prescripción –el proyecto que Cortés-Santander desarrolló ex profeso– opera puntualmente en la historia reciente del Chilar a través de estrategias de investigación, contaminación del pasado y especulación de las narrativas del lugar que en el futuro podrán verse afectadas por la incisión realizada en su memoria material. Asimismo, el artista subrayó que el Chilar debe ser entendido "como un espacio que no acoje obra 'temporalmente', sino que arroja información para otros momentos y consumidores de materia tras la forzosa destrucción o abandono de lo que ahí se produjo" –o produce–. El proyecto de Cortés-Santander intentará producir una suerte de murmullo (pasado) una vez que el proyecto del Chilar haya concluído y la casa y el terreno vuelvan a ser habitados o reutilizados fuera del margen artístico. |
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II. Estrategias y campo de acción El proyecto se concretó en 10 'piezas' o acciones que derivaron de los conceptos de abandono y desplazamiento –físico, contextual y/o temporal– de los dispositivos de la memoria que permiten interpretar qué ha acontecido en el lugar. De esa manera, se realizó un scouting en el terreno y la casa que conforman al Chilar con el fin de agrupar y clasificar el material encontrado. Además, y como parte del modo en que opera la práctica artística de Cortés-Santander, él llevó elementos que serían introducidos a la agrupación de aquellos dispositivos mnémicos como una estrategia de contaminación narrativa o siembra de pistas falsas. La intención de José Luis Cortés-Santander era englobar una serie de categorías –objetos, hechos, datos, ideas, formas, imágenes y palabras– que pudiera ser usadas como material del proyecto, haciéndolas convivir por única vez en una suerte de sistema temporal de verdad. Asimismo, todas las piezas realizadas fueron constituidas por la convivencia de aquellas cosas que lograron entrar en dichas categorías (material encontrado o sembrado), implicando relaciones con el lugar en distintos niveles, explícitas, tácitas, veladas, circunstanciales, accidentales, esotéricas, etc. |
La intervención de José Luis Cortés Santander aquí tiene que ser entendida –si es que así se desea– desde los siguientes rubros: 1) su producción como dispositivos de una memoria más allá del cuerpo en la que su objeto artístico es una forma de anticipación o programación de eventos imprevisibles, 2) las condiciones políticas y sociales que han marcado fuertemente la identidad del Chilar y 3) su carácter de abandono en el cual, tanto el espacio como el artista en cuestión, dialogan y negocian. Hablaremos de esto en el apartado III. II.a. Interior Ocho de las diez piezas se produjeron bajo las condiciones espaciales y materiales del Chilar, de modo que, dentro de la casa se realizaron tres piezas, las cuales contenían, cada una, las categorías de 1) formas (las maderas), 2) datos, imágenes y palabras (el archivo) y 3) objetos (el altar). Estas tres piezas interiores fueron resultado de una revisión y evocación de los acontecimientos ocurridos en el pasado, cuando el Chilar era "sede para la manifestación de excesos y declaración de la opulencia de un sujeto controversial" que habitó la casa años atrás. De esa manera, se llamó la atención en la naturaleza lóbrega de este lugar. |
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Era relevante el resurgimiento de la memoria pasada de la casa debido a la influencia política y económica que dicho sujeto ha ejercido en el Estado y en el país. Este personaje es un un conocido –administrador empresarial y operador de algunos gobiernos recientes de Puebla y Oaxaca, acusado de multimillonarios fraudes fiscales y actualmente prófugo de la ley internacional– "de cuyo nombre se hablará a cuchicheos".
La pieza 2) consta de dos partes: la parte de archivo-información (que comprenden las categorías de datos, imágenes y palabras) montada a pared y, a modo de reflejo en el muro contrario, unos petardos que serían detonados como parte de la pieza. Cortés-Santander describe la naturaleza de esta obra de la siguiente manera: "Los explosivos son clasificables como 'objetos', antes de ser explotados, y, posteriormente, prácticamente serían 'formas' provocadas por 'hechos'. Digamos que irónicamente, en el sentido del juego 'pista-verdad' o 'causa-efecto', las explosiones (marcas en la pared y papel) son evidencias tan certeras de un hecho concreto, que contrasta o cuestiona violentamente cualquier indicio de veracidad arrojada por el orden del collage [archivo-información]".
Para la pieza 3) se realizó un scouting en orden a compilar todos y cada uno de los objetos abandonados en la casa y el terreno. De manera análoga a la pieza 2), esa compilación fue 'contaminada' con otros objetos que Cortés-Santander infiltró al Chilar. El montaje de ésta estuvo en un proceso de transformación constante en la medida en que se fueron encontrando los objetos, pero siempre con la intención de que fueran constituyendo una suerte de altar. La llama de una de las velas que iluminaba la pieza resurgió durante la madrugada posterior a la apertura del proyecto, modificando la pieza de manera notable.
Para la pieza 3) se realizó un scouting en orden a compilar todos y cada uno de los objetos abandonados en la casa y el terreno. De manera análoga a la pieza 2), esa compilación fue 'contaminada' con otros objetos que Cortés-Santander infiltró al Chilar. El montaje de ésta estuvo en un proceso de transformación constante en la medida en que se fueron encontrando los objetos, pero siempre con la intención de que fueran constituyendo una suerte de altar. La llama de una de las velas que iluminaba la pieza resurgió durante la madrugada posterior a la apertura del proyecto, modificando la pieza de manera notable.
II.b. Exterior.
Las dos piezas que no se realizaron ex profeso para la exposición son resultados de proyectos anteriores de Cortés-Santander que encontraron lugar en el Chilar para impregnarse en la especulación narrativa que en un futuro se hará (o no) del lugar. La primera pieza es parte del proyecto realizado por el artista como becario del FONCA, para el cual trabajó con contenedores de larga duración con los que hizo cápsulas de tiempo programadas para ser abiertas en el año 3010. La cápsula que llegó al Chilar fue enterrada en algún sitio dentro del terreno. No sabemos el contenido de esta. La segunda pieza consiste en la instalación de un mirador de largo alcance, objeto producido previamente como prueba de otro proyecto y que deambuló por algún tiempo sin encontrar su ubicación definitiva hasta ahora. Esta última pieza se ancló en la parte más alta del techo de la casa, en donde la vista que el dispositivo es capaz de ofrecer no es de fácil acceso. Ambas piezas comparten un carácter dual de desplazamiento/abandono, al ser recontextualizadas y articuladas con la narrativa especulativa del lugar a partir de la renuncia que hace Cortés-Santander de estos objetos. La cápsula y el mirador son los extremos de la invisibilidad efectiva y la visibilidad latente que caracterizan a las demás obras del proyecto Unidad de Prescripción. Las dos piezas son pistas falsas que, dentro y fuera de este margen curatorial, comienzan a jugar de manera más concreta y perdurable su papel de extrañamiento y de propagación de la incertidumbre.
Las dos piezas que no se realizaron ex profeso para la exposición son resultados de proyectos anteriores de Cortés-Santander que encontraron lugar en el Chilar para impregnarse en la especulación narrativa que en un futuro se hará (o no) del lugar. La primera pieza es parte del proyecto realizado por el artista como becario del FONCA, para el cual trabajó con contenedores de larga duración con los que hizo cápsulas de tiempo programadas para ser abiertas en el año 3010. La cápsula que llegó al Chilar fue enterrada en algún sitio dentro del terreno. No sabemos el contenido de esta. La segunda pieza consiste en la instalación de un mirador de largo alcance, objeto producido previamente como prueba de otro proyecto y que deambuló por algún tiempo sin encontrar su ubicación definitiva hasta ahora. Esta última pieza se ancló en la parte más alta del techo de la casa, en donde la vista que el dispositivo es capaz de ofrecer no es de fácil acceso. Ambas piezas comparten un carácter dual de desplazamiento/abandono, al ser recontextualizadas y articuladas con la narrativa especulativa del lugar a partir de la renuncia que hace Cortés-Santander de estos objetos. La cápsula y el mirador son los extremos de la invisibilidad efectiva y la visibilidad latente que caracterizan a las demás obras del proyecto Unidad de Prescripción. Las dos piezas son pistas falsas que, dentro y fuera de este margen curatorial, comienzan a jugar de manera más concreta y perdurable su papel de extrañamiento y de propagación de la incertidumbre.
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Las demás piezas persiguen las mismas líneas que las dos anteriores: el diálogo entre la invisibilidad efectiva y la visibilidad latente del abandono y la propagación de la incertidumbre. Por un lado, se tiene a) la acción de la distribución de pelotas de tenis intervenidas con color azul cielo, mediante una resortera construida específicamente para esa tarea; también se lanzaron las pelotas a través de una raqueta de tenis. De esa manera, se buscó llevar a cabo una suerte de expansión de la idea del Chilar como zona de indeterminación, a la vez que propagaba, también, la incertidumbre –las pelotas terminaron por desaparecer en la maleza, en el río, en el camino...–. Por otro lado, b) más de una veintena de refrescos, con aproximadamente 12 años de añejamiento, se colocaron en el techo de la casa para realizar una acción que consistió en una ronda de tiros con resortera –donde sólo una persona logró darle a una botella–.
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"¡Dios mío! ¿Qué podía hacer? La cólera me cegaba, comencé a renegar; agité la silla donde me había sentado, haciéndola rechinar sobre el suelo; pero el ruido dominaba siempre de una manera muy marcada... Y los oficiales seguían hablando, bromeaban y sonreían. ¿Sería posible que no oyesen? ¡Dios todopoderoso! ¡No, no! ¡Oían! ¡Sospechaban; lo «sabían» todo; se divertían con mi espanto! Lo creí y lo creo aún. Cualquier cosa era preferible a semejante burla; no podía soportar más tiempo aquellas hipócritas sonrisas. ¡Comprendí que era preciso gritar o morir! Y cada vez más alto, ¿lo oís? ¡Cada vez más alto,«siempre más alto»!
—¡Miserables! —exclamé—. No disimuléis más tiempo; confieso el crimen. ¡Arrancad esas tablas; ahí está, ahí está! ¡Es el latido de su espantoso corazón!"
Edgar Allan Poe, El Corazón Delator
—¡Miserables! —exclamé—. No disimuléis más tiempo; confieso el crimen. ¡Arrancad esas tablas; ahí está, ahí está! ¡Es el latido de su espantoso corazón!"
Edgar Allan Poe, El Corazón Delator
III. Anotaciones: los fantasmas del Chilar
El dialogo con piezas de José Luis Cortés-Santander en el Chilar se comprende en dos momentos fundamentales: en el aparato discursivo del arte y fuera de él, donde la obra se activaría de manera efectiva. Dentro del margen del ejercicio artístico, la intervención del artista se puede leer como un despliegue de las estrategias de mediación y operación discursiva en la cual la obra generada por él pone de manifiesto algo, comparte algo y ese algo resulta en una suposición de lo que derivarán sus piezas. Asimismo, este texto describe y supone, pero opera siempre dentro del mismo margen del ejercicio artístico. El segundo momento es el más relevante, aunque, el más evanescente, sin embargo, ahí es donde reside el potencial político de la intervención de Cortés-Santander, en su inminente invisibilidad –o naturalización– de las acciones y desplazamientos realizados en el lugar.
Volvamos a llamar la atención sobre la naturaleza del Chilar: "una residencia construída a finales de la década de 1980, casi a la par de la carretera inconclusa (el Libramiento Norte) que se encuentra al norte de la misma. La construcción de dicha autopista fue cancelada debido al conflicto que ha generado la reserva ecológica de San Felipe del Agua y su especulación inmobiliaria. Los alrededores de la zona, aunque casi despoblados, se encuentran en suspenso por la latente urbanización". No olvidemos tampoco que la casa estuvo habitada por 'dicho sujeto' de gran influencia, conocido por sus constantes y controversiales fiestas excesivas llevadas a cabo en el Chilar. A propósito de esto, José Luis Cortés-Santander anotó que "a cualquier artista le fascinaría trabajar sobre la historia del Chilar". Era evidente que él no iba a dejar pasar la oportunidad de trabajar con esto, y así lo hizo, sin embargo, no puso en evidencia a 'dicho sujeto' ni desenmascaró la cicatriz histórica del Chilar provocada por los excesos ahí ocurridos años atrás; no era esa la intención. Se sigue hablando de este sujeto a cuchicheos. Así funciona la intervención de Cortés-Santander en el segundo momento –la evanescencia–: como un cuchicheo. Poner de manifiesto lo que en este texto se ha recordado una vez tras otra estaba de más. De hecho, José Luis no pone de manifiesto tesis alguna. Por el contrario, Unidad de prescripción es un despliegue de proposiciones latentes.
En la nota de prensa de la galería The Goma (Madrid, España) sobre el proyecto de José Luis Cortés-Santander Geheimnisse sind die Knoten, die die Welt zusammenhalten o, «los secretos son los nudos que unen el mundo», Fabiola Iza, curadora del mismo, menciona que la obra realizada por el artista "enfatiza el poder de la creación artística como medio de circulación de ideas que, lejos de ser consideradas afirmaciones, actúan como rumores propagados, a la vez que ironiza sutilmente la facultad atribuida al artista de develar verdades místicas". Acaso por ello pareciera que Cortés-Santander hizo las veces del espiritista que, pese a su fallida invocación, deja sembrado el extrañamiento y la sensación lóbrega de un pasado pesado. O del loco que oculta latentos delatores en las tablas del piso. De cualquier forma, se 'escuchan' rumores en el Chilar. Hagamos caso a la nota de prensa de The Goma sobre la ironía sutil de la supuesta facultad artística de develar verdades místicas. Cuando se acabe la 'artisticidad' del proyecto quedarán dichos rumores producidos por la negociación entre la memoria ‘oficial’ de la casa y de quienes la han habitado, la reconstrucción de los hechos y el posterior abandono de su memoria material: estos latentos (entendemos al latento como un antónimo del manifiesto) actuarán como aquellas 'verdades místicas' para quienes habitarán la casa u ocuparán el terreno una vez que el Chilar finalice su labor como proyecto cultural.
Los fantasmas que Cortés-Santander no logró evocar en su estancia en el Chilar se reservan el momento en el que se presentarán como formas extrañas de la memoria. Los rumores sordos de aquellos fantasmas escondidos se volverán en corazones delatores.
El dialogo con piezas de José Luis Cortés-Santander en el Chilar se comprende en dos momentos fundamentales: en el aparato discursivo del arte y fuera de él, donde la obra se activaría de manera efectiva. Dentro del margen del ejercicio artístico, la intervención del artista se puede leer como un despliegue de las estrategias de mediación y operación discursiva en la cual la obra generada por él pone de manifiesto algo, comparte algo y ese algo resulta en una suposición de lo que derivarán sus piezas. Asimismo, este texto describe y supone, pero opera siempre dentro del mismo margen del ejercicio artístico. El segundo momento es el más relevante, aunque, el más evanescente, sin embargo, ahí es donde reside el potencial político de la intervención de Cortés-Santander, en su inminente invisibilidad –o naturalización– de las acciones y desplazamientos realizados en el lugar.
Volvamos a llamar la atención sobre la naturaleza del Chilar: "una residencia construída a finales de la década de 1980, casi a la par de la carretera inconclusa (el Libramiento Norte) que se encuentra al norte de la misma. La construcción de dicha autopista fue cancelada debido al conflicto que ha generado la reserva ecológica de San Felipe del Agua y su especulación inmobiliaria. Los alrededores de la zona, aunque casi despoblados, se encuentran en suspenso por la latente urbanización". No olvidemos tampoco que la casa estuvo habitada por 'dicho sujeto' de gran influencia, conocido por sus constantes y controversiales fiestas excesivas llevadas a cabo en el Chilar. A propósito de esto, José Luis Cortés-Santander anotó que "a cualquier artista le fascinaría trabajar sobre la historia del Chilar". Era evidente que él no iba a dejar pasar la oportunidad de trabajar con esto, y así lo hizo, sin embargo, no puso en evidencia a 'dicho sujeto' ni desenmascaró la cicatriz histórica del Chilar provocada por los excesos ahí ocurridos años atrás; no era esa la intención. Se sigue hablando de este sujeto a cuchicheos. Así funciona la intervención de Cortés-Santander en el segundo momento –la evanescencia–: como un cuchicheo. Poner de manifiesto lo que en este texto se ha recordado una vez tras otra estaba de más. De hecho, José Luis no pone de manifiesto tesis alguna. Por el contrario, Unidad de prescripción es un despliegue de proposiciones latentes.
En la nota de prensa de la galería The Goma (Madrid, España) sobre el proyecto de José Luis Cortés-Santander Geheimnisse sind die Knoten, die die Welt zusammenhalten o, «los secretos son los nudos que unen el mundo», Fabiola Iza, curadora del mismo, menciona que la obra realizada por el artista "enfatiza el poder de la creación artística como medio de circulación de ideas que, lejos de ser consideradas afirmaciones, actúan como rumores propagados, a la vez que ironiza sutilmente la facultad atribuida al artista de develar verdades místicas". Acaso por ello pareciera que Cortés-Santander hizo las veces del espiritista que, pese a su fallida invocación, deja sembrado el extrañamiento y la sensación lóbrega de un pasado pesado. O del loco que oculta latentos delatores en las tablas del piso. De cualquier forma, se 'escuchan' rumores en el Chilar. Hagamos caso a la nota de prensa de The Goma sobre la ironía sutil de la supuesta facultad artística de develar verdades místicas. Cuando se acabe la 'artisticidad' del proyecto quedarán dichos rumores producidos por la negociación entre la memoria ‘oficial’ de la casa y de quienes la han habitado, la reconstrucción de los hechos y el posterior abandono de su memoria material: estos latentos (entendemos al latento como un antónimo del manifiesto) actuarán como aquellas 'verdades místicas' para quienes habitarán la casa u ocuparán el terreno una vez que el Chilar finalice su labor como proyecto cultural.
Los fantasmas que Cortés-Santander no logró evocar en su estancia en el Chilar se reservan el momento en el que se presentarán como formas extrañas de la memoria. Los rumores sordos de aquellos fantasmas escondidos se volverán en corazones delatores.
IV. Anexos
Como parte de la intervención de José Luis Cortés-Santander se realizaron en conjunto con el Chilar –a modo de piezas– tres diseños de playeras para la tienda del espacio.
Como parte de la intervención de José Luis Cortés-Santander se realizaron en conjunto con el Chilar –a modo de piezas– tres diseños de playeras para la tienda del espacio.
IV. Créditos y agradecimientos
La realización del proyecto se llevó a cabo en colaboración con Santiago Rojo, Julio Villavicencio, Rubén Ojeda G. Asimismo, se agradece el apoyo de aquellas personas que estuvieron pendientes –en mayor o menor medida– de la producción: Luz María Guzmán, Maite Guadarrama, Adriana de la Rosa, Alberto Revilla, Rubén Ojeda A., Lorena Cordova y a la clase de Sociología y antropología del arte de la UABJO.
Este texto fue escrito por Rubén Ojeda G. como resultado de una conversación con José Luis Cortés-Santander. Para conocer más acerca de su obra y proyectos: http://www.joseluiscortes.net/
La realización del proyecto se llevó a cabo en colaboración con Santiago Rojo, Julio Villavicencio, Rubén Ojeda G. Asimismo, se agradece el apoyo de aquellas personas que estuvieron pendientes –en mayor o menor medida– de la producción: Luz María Guzmán, Maite Guadarrama, Adriana de la Rosa, Alberto Revilla, Rubén Ojeda A., Lorena Cordova y a la clase de Sociología y antropología del arte de la UABJO.
Este texto fue escrito por Rubén Ojeda G. como resultado de una conversación con José Luis Cortés-Santander. Para conocer más acerca de su obra y proyectos: http://www.joseluiscortes.net/